Ο Τζόναθαν Τζόουνς, κριτικός τέχνης του Guardian, έγραψε ότι εκείνο που τον συγκλόνισε στην έκθεση «All Too Human» στην Tate Britain του Λονδίνου ήταν ένα στήθος. Το δεξιό στήθος της Κίτι Γκάρμαν, της πρώτης συζύγου του ζωγράφου Λούσιαν Φρόιντ στο πορτρέτο «Girl with a white dog», που ο εγγονός του Φρόιντ και σπουδαίος ζωγράφος των καιρών μας (πέθανε μόλις το 2011) ζωγράφισε το 1950-51.
Στον πίνακα το αριστερό στήθος είναι καλυμμένο. Η Γκάρμαν φοράει καφέ ρόμπα, έχει αφηρημένο βλέμμα και διπλώνει τα δύο πόδια της επάνω στον καναπέ. Στο δεξί πόδι της ξαποσταίνει ένας λευκός σκύλος. Ο Τζόουνς, στην κριτική του, στέκεται αποσβολωμένος επάνω στο στήθος, λέει ότι αισθάνεται την καρδιά της γυναίκας να χτυπάει και προσθέτει ότι ο ζωγράφος έχει το χάρισμα του Καραβάτζο, δηλαδή να δίνει ζωή στον πίνακα.
Το «χάρισμα του Καραβάτζο» μπορεί να το έχουν πολλοί ζωγράφοι, αλλά είναι λίγοι οι κριτικοί που θα τολμούσαν να παραδεχθούν το οφθαλμοφανές: ότι ο σατανικός νεαρός Φρόιντ, επηρεασμένος προφανώς από τις ανακαλύψεις και τις θεωρίες του μεγάλου παππού του για τη ζοφερή πραγματικότητα του ανθρώπινου υποσυνείδητου, για το πρωτόγονο στοιχείο που κυριαρχεί στα βάθη του εαυτού και σφραγίζει τη μοίρα της ανθρωπότητας, έβαλε τον σκύλο πολύ κοντά στο γυμνό στήθος για να υποστηρίξει, μέσα από τον υπαινιγμό μιας ανάρμοστης γαλουχίας, πόσο κοντά βρίσκεται ο άνθρωπος στην αθωότητα και την αγριότητα του κτήνους.
Αλλωστε, δεν είχαν περάσει παρά μόνο πέντε χρόνια από τότε που ο αμερικανικός στρατός είχε ανοίξει τις πόρτες των στρατοπέδων συγκέντρωσης και οι εφημερίδες μιας Αγγλίας που ακόμα υπέμενε τις συνέπειες των βομβαρδισμών είχαν πλημμυρίσει με ιστορίες για το Ολοκαύτωμα. Κρίσιμη (αν και μάλλον άσχετη με το θέμα) λεπτομέρεια είναι ότι ο ζωγράφος Φρόιντ, ανήσυχος και αθεράπευτος λάτρης των γυναικών, χώρισε με την Γκάρμαν αμέσως μετά την αποπεράτωση αυτού του αλησμόνητου πορτρέτου που δεσπόζει (και) σε αυτή την έκθεση.
Ανατέμνοντας τον Βελάσκεθ
Μπορεί ο Βρετανός κριτικός να αιχμαλωτίστηκε από το ομολογουμένως υπέροχο αυτό στήθος, ο απεσταλμένος σας όμως οφείλει να παραδεχθεί ότι εκείνο που τον συγκλόνισε ήταν η κραυγή στον πίνακα του Φράνσις Μπέικον με τον τίτλο «Μελέτη επάνω στο πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Ι΄ του Βελάσκεθ» του 1953. Το πρωτότυπο πορτρέτο του Βελάσκεθ από το 1650, επάνω στο οποίο δούλεψε ο Μπέικον, εκφράζει έναν άθλο της ζωγραφικής, καθώς για πολλούς θεωρείται το σπουδαιότερο πορτρέτο όλων των εποχών. Αποδίδει την εγκόσμια ισχύ, το θείο στοιχείο και τη διαταραγμένη, σκοτεινή ψυχή του Πάπα. Αποκαλύπτει την αλαζονεία, την ψυχρότητα και την απειλή πίσω από το μεγαλείο, τον τίτλο και το κύρος.
Οταν ο Μπέικον είδε πρώτη φορά αυτό το πορτρέτο ταράχτηκε τόσο πολύ ώστε απέκτησε την έμμονη ιδέα να το αποκρυπτογραφήσει – και πώς αλλιώς θα μπορούσε αυτό να το κάνει παρά μόνο μέσα από την τέχνη του. Αρχισε λοιπόν να ζωγραφίζει αυτό το πορτρέτο του 1650 και να δημιουργεί σύγχρονες προσωπογραφίες, αναπαραστάσεις στις οποίες τον οδηγούσε το ίδιο το πορτρέτο. Το πορτρέτο του Βελάσκεθ είχε κυριεύσει τις γνωστικές, αλλά και τις ασυνείδητες λειτουργίες του κορυφαίου Αγγλου ζωγράφου, με αποτέλεσμα να εκδηλωθεί ένας συναρπαστικός διάλογος. Τελικά, ο Μπέικον δεν έκανε αντιγραφές, διασκευές ή παραλλαγές του πορτρέτου του Βελάσκεθ, αλλά τολμηρές απόπειρες να συλλάβει και να αποκαλύψει το ηθικό φορτίο που «ζωγραφίστηκε» επάνω στο πρόσωπο του Πάπα.
Αξίζει να προσθέσουμε ότι και ο ίδιος ο Ιννοκέντιος ταράχτηκε τόσο πολύ από αυτό το αριστούργημα ώστε να αποθαρρύνει την έκθεσή του. Ελάχιστοι το είδαν στην εποχή του κι έμεινε κρυμμένο σχεδόν επί δύο αιώνες. Τριακόσια χρόνια μετά τη δημιουργία του πορτρέτου ο Μπέικον αξιοποίησε όλους τους υπαινιγμούς του Βελάσκεθ, κατορθώνοντας να αποκαλύψει στα δικά του πορτρέτα την εσωτερική κραυγή του ισχυρού την ώρα της κατάρρευσης, την τρικυμία της ερημιάς και την τρέλα της εξουσίας.
Επέστρεψα πολλές φορές μπροστά σε αυτή τη μελέτη του Μπέικον, που φυσικά επιβεβαιώνει έναν γενικότερο κανόνα, ότι αυτό που αισθάνεσαι μπροστά σε ένα μεγάλο έργο, δεν μπορείς να το αντιληφθείς βλέποντας απλώς μια φωτογραφία του στο χαρτί ή στην οθόνη. Η επαφή με το πρωτότυπο είναι καταλυτική. Η υπαρξιακή κραυγή του Μπέικον γεμίζει την αίθουσα.
Δεν είναι τυχαίο ότι τα παραπάνω έργα των δύο ζωγράφων έγιναν λίγο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι μάλλον ανέφικτο για όσους δεν έχουμε ζήσει πόλεμο να κατανοήσουμε την επίδραση των δύο μεγάλων πολέμων σε όλες τις εκφράσεις της ζωής και, ασφαλώς, και στην τέχνη. Η αγριότητα και ο παραλογισμός του πολέμου είναι μια δύναμη που επιταχύνει την αμφισβήτηση, ισοπεδώνει κάθε προηγούμενη βεβαιότητα και μας προκαλεί στην αναζήτηση των ερωτημάτων.
Στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, οι καταστροφές του 20ού αιώνα οδήγησαν στην αφηρημένη τέχνη, η οποία, με τα αμέτρητα παρακλάδια της, δεν αντιπροσωπεύει παρά την προσπάθεια του καλλιτέχνη να ανακαλύψει και να αποδώσει τη μορφή πίσω από την απεικόνιση, την αλήθεια πίσω από τα φαινόμενα, τις θεμελιώδεις ενέργειες και τη ρευστότητα που έχουν οι φαινομενικά άκαμπτες ταυτότητες – κοινωνικές, ταξικές, βιολογικές, θρησκευτικές και σεξουαλικές. Εργα ακατανόητα εκ πρώτης όψεως, όταν ανήκουν σε στοχαστές που εργάζονται με εικόνες κι όχι με λέξεις, είναι αποτελέσματα κοπιαστικής, συστηματικής, τελετουργικής απογύμνωσης των επιφανειακών εντυπώσεων και μας καθοδηγούν να γίνουμε κοινωνοί σε μια υπαρξιακή αποκάλυψη.
Κι αυτό είναι το σπουδαίο στην έκθεση «All Too Human» υπό την επιμέλεια της Ελενα Κρίπα, η οποία έδωσε την ευκαιρία στην Tate Britain να αποσπάσει τα σκήπτρα αυτούς τους μήνες από τη διάσημη «αδελφή» της, την Tate Modern. Εκτός από τον Μπέικον και τον Φρόιντ, στα έντεκα διαφορετικά θεματικά δωμάτια της έκθεσης παρουσιάζεται ουσιαστικά το αποτύπωμα αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί «Σχολή του Λονδίνου». Προπολεμικοί ζωγράφοι, όπως ο Ντέιβιντ Μπόμπεργκ και ο Γουόλτερ Ρίτσαρντ Σίκερτ δίδαξαν και ενέπνευσαν τους μεταγενέστερους, από τον Φρανκ Αουερμπαχ, τον Λίον Κοσόφ και την Πόλα Ρέγκο έως τη Σίλια Πολ, τη Σέσιλι Μπράουν και Τζένι Σάβιλ. Ιδίως το έργο της Σάβιλ «Reverse», που είναι μια πελώρια αυτοπροσωπογραφία που δεσπόζει στο ενδέκατο δωμάτιο της έκθεσης, εκφράζει τη θέση της ζωγράφου κατά των στερεοτύπων για την απεικόνιση της γυναίκας στη μαζική κουλτούρα.
Ο συνδετικός κρίκος
Ολοι οι ζωγράφοι έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι εργάστηκαν και δίδαξαν στο Λονδίνο – υπάρχει μάλιστα ένας χάρτης της πόλης με τα στούντιο των καλλιτεχνών, τις ανώτατες σχολές και τα πανεπιστήμια που δίδαξαν, τα μέρη συνάντησης και φυσικά τις γκαλερί με τις πιο εμβληματικές εκθέσεις τους.
Ενα δεύτερο –και εξίσου αποφασιστικό– κοινό χαρακτηριστικό είναι η προσέγγιση της ζωγραφικής ως μιας τέχνης που συλλαμβάνει και αποδίδει στο συνειδητό επίπεδο εκφράσεις της ανθρώπινης κατάστασης (εξ ου και ο τίτλος, «All Too Human»), που δεν μπορούν να αποδοθούν με τον λόγο. Εν κατακλείδι, οι ζωγράφοι του Λονδίνου έχουν τα χαρακτηριστικά της ίδιας της πόλης: Εμμονή στην ατομικότητα, αποφασιστικότητα στην καινοτομία, αφοσίωση στον πειραματισμό, υποστήριξη στην ποικιλομορφία, αντίσταση στην εξουσία και τόλμη να αποκαλύψουν αυτά που βρίσκονται στο περιθώριο.
www.kathimerini.gr
Στον πίνακα το αριστερό στήθος είναι καλυμμένο. Η Γκάρμαν φοράει καφέ ρόμπα, έχει αφηρημένο βλέμμα και διπλώνει τα δύο πόδια της επάνω στον καναπέ. Στο δεξί πόδι της ξαποσταίνει ένας λευκός σκύλος. Ο Τζόουνς, στην κριτική του, στέκεται αποσβολωμένος επάνω στο στήθος, λέει ότι αισθάνεται την καρδιά της γυναίκας να χτυπάει και προσθέτει ότι ο ζωγράφος έχει το χάρισμα του Καραβάτζο, δηλαδή να δίνει ζωή στον πίνακα.
Το «χάρισμα του Καραβάτζο» μπορεί να το έχουν πολλοί ζωγράφοι, αλλά είναι λίγοι οι κριτικοί που θα τολμούσαν να παραδεχθούν το οφθαλμοφανές: ότι ο σατανικός νεαρός Φρόιντ, επηρεασμένος προφανώς από τις ανακαλύψεις και τις θεωρίες του μεγάλου παππού του για τη ζοφερή πραγματικότητα του ανθρώπινου υποσυνείδητου, για το πρωτόγονο στοιχείο που κυριαρχεί στα βάθη του εαυτού και σφραγίζει τη μοίρα της ανθρωπότητας, έβαλε τον σκύλο πολύ κοντά στο γυμνό στήθος για να υποστηρίξει, μέσα από τον υπαινιγμό μιας ανάρμοστης γαλουχίας, πόσο κοντά βρίσκεται ο άνθρωπος στην αθωότητα και την αγριότητα του κτήνους.
Αλλωστε, δεν είχαν περάσει παρά μόνο πέντε χρόνια από τότε που ο αμερικανικός στρατός είχε ανοίξει τις πόρτες των στρατοπέδων συγκέντρωσης και οι εφημερίδες μιας Αγγλίας που ακόμα υπέμενε τις συνέπειες των βομβαρδισμών είχαν πλημμυρίσει με ιστορίες για το Ολοκαύτωμα. Κρίσιμη (αν και μάλλον άσχετη με το θέμα) λεπτομέρεια είναι ότι ο ζωγράφος Φρόιντ, ανήσυχος και αθεράπευτος λάτρης των γυναικών, χώρισε με την Γκάρμαν αμέσως μετά την αποπεράτωση αυτού του αλησμόνητου πορτρέτου που δεσπόζει (και) σε αυτή την έκθεση.
Ανατέμνοντας τον Βελάσκεθ
Μπορεί ο Βρετανός κριτικός να αιχμαλωτίστηκε από το ομολογουμένως υπέροχο αυτό στήθος, ο απεσταλμένος σας όμως οφείλει να παραδεχθεί ότι εκείνο που τον συγκλόνισε ήταν η κραυγή στον πίνακα του Φράνσις Μπέικον με τον τίτλο «Μελέτη επάνω στο πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Ι΄ του Βελάσκεθ» του 1953. Το πρωτότυπο πορτρέτο του Βελάσκεθ από το 1650, επάνω στο οποίο δούλεψε ο Μπέικον, εκφράζει έναν άθλο της ζωγραφικής, καθώς για πολλούς θεωρείται το σπουδαιότερο πορτρέτο όλων των εποχών. Αποδίδει την εγκόσμια ισχύ, το θείο στοιχείο και τη διαταραγμένη, σκοτεινή ψυχή του Πάπα. Αποκαλύπτει την αλαζονεία, την ψυχρότητα και την απειλή πίσω από το μεγαλείο, τον τίτλο και το κύρος.
Οταν ο Μπέικον είδε πρώτη φορά αυτό το πορτρέτο ταράχτηκε τόσο πολύ ώστε απέκτησε την έμμονη ιδέα να το αποκρυπτογραφήσει – και πώς αλλιώς θα μπορούσε αυτό να το κάνει παρά μόνο μέσα από την τέχνη του. Αρχισε λοιπόν να ζωγραφίζει αυτό το πορτρέτο του 1650 και να δημιουργεί σύγχρονες προσωπογραφίες, αναπαραστάσεις στις οποίες τον οδηγούσε το ίδιο το πορτρέτο. Το πορτρέτο του Βελάσκεθ είχε κυριεύσει τις γνωστικές, αλλά και τις ασυνείδητες λειτουργίες του κορυφαίου Αγγλου ζωγράφου, με αποτέλεσμα να εκδηλωθεί ένας συναρπαστικός διάλογος. Τελικά, ο Μπέικον δεν έκανε αντιγραφές, διασκευές ή παραλλαγές του πορτρέτου του Βελάσκεθ, αλλά τολμηρές απόπειρες να συλλάβει και να αποκαλύψει το ηθικό φορτίο που «ζωγραφίστηκε» επάνω στο πρόσωπο του Πάπα.
Αξίζει να προσθέσουμε ότι και ο ίδιος ο Ιννοκέντιος ταράχτηκε τόσο πολύ από αυτό το αριστούργημα ώστε να αποθαρρύνει την έκθεσή του. Ελάχιστοι το είδαν στην εποχή του κι έμεινε κρυμμένο σχεδόν επί δύο αιώνες. Τριακόσια χρόνια μετά τη δημιουργία του πορτρέτου ο Μπέικον αξιοποίησε όλους τους υπαινιγμούς του Βελάσκεθ, κατορθώνοντας να αποκαλύψει στα δικά του πορτρέτα την εσωτερική κραυγή του ισχυρού την ώρα της κατάρρευσης, την τρικυμία της ερημιάς και την τρέλα της εξουσίας.
Επέστρεψα πολλές φορές μπροστά σε αυτή τη μελέτη του Μπέικον, που φυσικά επιβεβαιώνει έναν γενικότερο κανόνα, ότι αυτό που αισθάνεσαι μπροστά σε ένα μεγάλο έργο, δεν μπορείς να το αντιληφθείς βλέποντας απλώς μια φωτογραφία του στο χαρτί ή στην οθόνη. Η επαφή με το πρωτότυπο είναι καταλυτική. Η υπαρξιακή κραυγή του Μπέικον γεμίζει την αίθουσα.
Δεν είναι τυχαίο ότι τα παραπάνω έργα των δύο ζωγράφων έγιναν λίγο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι μάλλον ανέφικτο για όσους δεν έχουμε ζήσει πόλεμο να κατανοήσουμε την επίδραση των δύο μεγάλων πολέμων σε όλες τις εκφράσεις της ζωής και, ασφαλώς, και στην τέχνη. Η αγριότητα και ο παραλογισμός του πολέμου είναι μια δύναμη που επιταχύνει την αμφισβήτηση, ισοπεδώνει κάθε προηγούμενη βεβαιότητα και μας προκαλεί στην αναζήτηση των ερωτημάτων.
Στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, οι καταστροφές του 20ού αιώνα οδήγησαν στην αφηρημένη τέχνη, η οποία, με τα αμέτρητα παρακλάδια της, δεν αντιπροσωπεύει παρά την προσπάθεια του καλλιτέχνη να ανακαλύψει και να αποδώσει τη μορφή πίσω από την απεικόνιση, την αλήθεια πίσω από τα φαινόμενα, τις θεμελιώδεις ενέργειες και τη ρευστότητα που έχουν οι φαινομενικά άκαμπτες ταυτότητες – κοινωνικές, ταξικές, βιολογικές, θρησκευτικές και σεξουαλικές. Εργα ακατανόητα εκ πρώτης όψεως, όταν ανήκουν σε στοχαστές που εργάζονται με εικόνες κι όχι με λέξεις, είναι αποτελέσματα κοπιαστικής, συστηματικής, τελετουργικής απογύμνωσης των επιφανειακών εντυπώσεων και μας καθοδηγούν να γίνουμε κοινωνοί σε μια υπαρξιακή αποκάλυψη.
Κι αυτό είναι το σπουδαίο στην έκθεση «All Too Human» υπό την επιμέλεια της Ελενα Κρίπα, η οποία έδωσε την ευκαιρία στην Tate Britain να αποσπάσει τα σκήπτρα αυτούς τους μήνες από τη διάσημη «αδελφή» της, την Tate Modern. Εκτός από τον Μπέικον και τον Φρόιντ, στα έντεκα διαφορετικά θεματικά δωμάτια της έκθεσης παρουσιάζεται ουσιαστικά το αποτύπωμα αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί «Σχολή του Λονδίνου». Προπολεμικοί ζωγράφοι, όπως ο Ντέιβιντ Μπόμπεργκ και ο Γουόλτερ Ρίτσαρντ Σίκερτ δίδαξαν και ενέπνευσαν τους μεταγενέστερους, από τον Φρανκ Αουερμπαχ, τον Λίον Κοσόφ και την Πόλα Ρέγκο έως τη Σίλια Πολ, τη Σέσιλι Μπράουν και Τζένι Σάβιλ. Ιδίως το έργο της Σάβιλ «Reverse», που είναι μια πελώρια αυτοπροσωπογραφία που δεσπόζει στο ενδέκατο δωμάτιο της έκθεσης, εκφράζει τη θέση της ζωγράφου κατά των στερεοτύπων για την απεικόνιση της γυναίκας στη μαζική κουλτούρα.
Ο συνδετικός κρίκος
Ολοι οι ζωγράφοι έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι εργάστηκαν και δίδαξαν στο Λονδίνο – υπάρχει μάλιστα ένας χάρτης της πόλης με τα στούντιο των καλλιτεχνών, τις ανώτατες σχολές και τα πανεπιστήμια που δίδαξαν, τα μέρη συνάντησης και φυσικά τις γκαλερί με τις πιο εμβληματικές εκθέσεις τους.
Ενα δεύτερο –και εξίσου αποφασιστικό– κοινό χαρακτηριστικό είναι η προσέγγιση της ζωγραφικής ως μιας τέχνης που συλλαμβάνει και αποδίδει στο συνειδητό επίπεδο εκφράσεις της ανθρώπινης κατάστασης (εξ ου και ο τίτλος, «All Too Human»), που δεν μπορούν να αποδοθούν με τον λόγο. Εν κατακλείδι, οι ζωγράφοι του Λονδίνου έχουν τα χαρακτηριστικά της ίδιας της πόλης: Εμμονή στην ατομικότητα, αποφασιστικότητα στην καινοτομία, αφοσίωση στον πειραματισμό, υποστήριξη στην ποικιλομορφία, αντίσταση στην εξουσία και τόλμη να αποκαλύψουν αυτά που βρίσκονται στο περιθώριο.
www.kathimerini.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου